Après avoir raconté dans la première partie de cet entretien ses huit années de formation à Hong Kong et la manière dont cette expérience a façonné sa conception de l’« action design », Jude Poyer revient ici sur sa relation avec Gareth Evans et sur leur travail commun. De Apostle à Gangs of London, il détaille une méthode fondée sur la préparation, la collaboration et une culture commune du cinéma d’action asiatique. Il dévoile surtout la fabrication de plusieurs séquences devenues emblématiques de la série : le combat à la hache de l’épisode 3, l’affrontement entre Elliot et Cole ou encore le spectaculaire combat du bar.
Gareth Evans, de collaborateur à ami
Vous avez travaillé avec Gareth Evans sur Apostle, puis sur Gangs of London. Votre relation a-t-elle évolué entre les deux projets ?
Oui. Nous sommes devenus de très bons amis. Nous ne nous voyons pas beaucoup parce qu’il vit au Pays de Galles et moi en Angleterre, mais nous nous parlons tout le temps sur WhatsApp. Nous avons beaucoup de goûts en commun.
Gareth et moi adorons le cinéma asiatique. Il existe évidemment beaucoup de films occidentaux que nous aimons aussi, mais cette passion commune pour le cinéma asiatique nous rapproche énormément. Quand je regarde une scène d’action et que je pense qu’elle est extraordinaire, je la lui envoie. Il fait la même chose.
Il y a quelques jours, nous parlions d’une scène d’un film de Sammo Hung dans laquelle Yuen Biao se bat avec Dick Wei. C’est probablement le combat le plus long du film. Nous échangions simplement à propos de cette scène, de ce que nous aimions dans sa chorégraphie et de la manière dont elle était filmée.
Cette culture commune nous aide énormément lorsque nous travaillons ensemble. Gareth peut me dire : « Tu te souviens de ce passage dans A Better Tomorrow II ? » Et je sais immédiatement de quoi il parle. Ou bien : « Faisons quelque chose comme dans tel film de Kurosawa. » Nous possédons ce vocabulaire commun.
Apostle : apprendre à travailler ensemble
Sur Apostle, je n’ai pas conçu l’action. Gareth était évidemment très impliqué dans toutes les séquences et je participais principalement à la chorégraphie. Mais cela nous a permis d’apprendre à travailler ensemble.
Il y avait notamment une scène où Dan Stevens se bat contre un homme qui tente de le tuer. Gareth et moi étions totalement en phase sur la manière dont cette séquence devait fonctionner. Nous avions la même conception du rythme et de la brutalité.
Je crois que cette expérience lui a permis de voir que je comprenais ce qu’il voulait faire, mais aussi que je pouvais proposer mes propres idées sans chercher à imposer quelque chose qui ne correspondrait pas à son univers. C’est cette confiance qui nous a ensuite conduits à Gangs of London.
Protéger le temps de création
Lorsque vous avez commencé Gangs of London, comment avez-vous préparé les scènes d’action ?
Si je me souviens bien, nous avons disposé de trois mois de conception de l’action avant le tournage. C’était extrêmement important.
Pendant une préproduction normale, il est difficile pour un réalisateur d’être réellement impliqué dans la conception des scènes d’action. Il doit partir faire du casting, visiter des décors, rencontrer les différents chefs de département… Gareth avait donc véritablement essayé de protéger ces trois mois.
Nous travaillions dans une grande salle de répétition. Gareth était là, Matt Flannery, son directeur de la photographie, était là, ainsi qu’une équipe d’environ quatre cascadeurs avec moi. Nous prenions les différentes séquences du scénario et nous les chorégraphiions.
Gareth filmait et montait. Puis nous affinions. Encore et encore.
Concevoir avant de tourner
Cette méthode est fondamentale parce qu’elle permet de résoudre énormément de problèmes avant d’arriver sur le plateau.
Nous pouvions essayer une idée, la filmer, regarder immédiatement si elle fonctionnait et la modifier. Il n’y avait pas encore la pression d’une véritable journée de tournage avec une équipe entière qui attend, des acteurs, des décors et des centaines de décisions à prendre.
Lorsque nous arrivions finalement sur le plateau, nous savions déjà ce que nous voulions obtenir.
Cela ne signifie pas que tout était figé. On peut toujours découvrir quelque chose sur le décor ou avoir une meilleure idée au dernier moment. Mais nous avions construit une base extrêmement solide.
C’est une méthode que j’avais déjà connue à Hong Kong sous différentes formes : ne pas considérer la chorégraphie, la caméra et le montage comme trois étapes indépendantes. Il faut réfléchir à tout cela simultanément.
Le combat contre Cole : une hache dans une petite pièce
Je me souviens notamment du combat contre Cole, l’assassin de l’épisode 3.
Le combat dans l’appartement avec la hache.
Gareth savait comment il voulait que la scène commence. Cole devait avoir une hache et tirer Elliot à travers le mur de la salle de bains avant que le combat ne se poursuive à l’intérieur. C’était le point de départ.
Un jour, Gareth devait s’absenter. Nous étions donc dans la salle de répétition et j’ai commencé à travailler sur la chorégraphie avec les cascadeurs.
Le problème, c’est que nous avions cette hache dans une toute petite pièce. Il fallait trouver comment exploiter l’environnement et faire en sorte que le combat ne ressemble pas simplement à deux types qui échangent des coups.
Nous avons commencé à jouer avec les murs, les objets, les distances. Avec une arme comme une hache, chaque mouvement doit avoir une conséquence. Si elle passe à quelques centimètres du personnage, il faut que le public sente réellement le danger.
Lorsque Gareth est revenu, nous lui avons montré ce que nous avions préparé. Il a apporté ses idées, nous avons modifié certaines choses, puis nous avons continué à développer la séquence ensemble.
Elliot contre Cole : raconter quelque chose par le combat
Ce qui m’intéresse toujours, c’est que le combat raconte quelque chose sur les personnages.
Elliot est très compétent, mais Cole est terrifiant. Il est physiquement puissant et il possède cette hache. Elliot ne peut donc pas simplement le battre grâce à une technique supérieure. Il doit survivre.
Cela change complètement la manière de chorégraphier. On ne cherche pas seulement des mouvements spectaculaires. On cherche à montrer qu’Elliot est en difficulté, qu’il improvise, qu’il utilise ce qui se trouve autour de lui.
Le décor devient alors une partie de la chorégraphie. Le mur, la salle de bains, les meubles : tout doit pouvoir être utilisé.
Et c’est aussi là que la préparation devient essentielle. Si vous découvrez le décor uniquement le jour du tournage, vous avez beaucoup moins de possibilités. Si vous savez suffisamment tôt ce que vous voulez faire, le département artistique peut également construire certaines choses en fonction de l’action.
Un combat n’est pas une démonstration de techniques
Lorsque vous concevez ce genre de scène, partez-vous d’abord des personnages ou des mouvements ?
Toujours des personnages et de la situation.
Je ne suis pas intéressé par un combat qui consiste simplement à montrer de belles techniques. Évidemment, j’aime voir des mouvements impressionnants. Je viens des arts martiaux. Mais dans un film ou une série, cela doit raconter quelque chose.
Qui est en train de gagner ? Qui est en train de perdre ? Qui a peur ? Qui est en colère ? Quelqu’un est-il blessé ? Le personnage essaie-t-il de tuer son adversaire ou simplement de s’échapper ?
Toutes ces questions déterminent la chorégraphie.
C’est l’une des grandes leçons que j’ai apprises en regardant les films de Hong Kong. Les meilleurs combats ne sont jamais uniquement des démonstrations physiques. Ils possèdent une progression dramatique.
Le « colosse en slip »
Il y a aussi ce combat très étonnant avec un homme gigantesque presque nu…
[Rires]
Oui, le grand type en sous-vêtements !
C’était un autre exemple de la manière dont nous cherchions à donner une identité très spécifique à chaque combat. Nous ne voulions pas que toutes les scènes d’action de Gangs of London se ressemblent.
Si vous avez déjà montré un combat extrêmement technique, le suivant doit proposer autre chose. Peut-être davantage de brutalité, un environnement différent, un adversaire physiquement disproportionné ou une situation qui oblige le personnage à changer complètement de stratégie.
Avec ce personnage, l’idée était immédiatement visuelle. Elliot se retrouve face à quelqu’un qui semble presque impossible à arrêter physiquement.
Il faut donc construire le combat autour de cette différence de taille et de puissance.
Trouver la personnalité de chaque séquence
C’est quelque chose auquel nous pensions beaucoup : quelle est l’identité de cette scène ?
Parce que si vous avez une série avec beaucoup d’action, le danger est de commencer à vous répéter. Un coup de poing reste un coup de poing. Un coup de pied reste un coup de pied.
Il faut donc trouver d’autres éléments : l’espace, les armes, les personnages, le rythme, l’émotion.
Parfois, une séquence doit être très rapide. Parfois, elle doit être épuisante. Parfois, elle doit être brutale et désagréable à regarder.
Je pense que le public ne formule pas nécessairement les choses de cette manière, mais il ressent immédiatement lorsque deux scènes lui donnent exactement la même chose.
Le combat du bar : construire le chaos
Le combat du bar est également très différent. Comment avez-vous abordé une scène avec autant de personnages ?
Avec beaucoup de difficulté !
[Rires]
Une scène avec de nombreux combattants pose un problème complètement différent. Vous devez constamment savoir où se trouve le personnage principal et ce que le spectateur doit regarder.
Si tout le monde se bat simultanément dans tous les coins de l'image, cela devient très vite du bruit visuel. Vous devez donc organiser le chaos.
Il faut guider le regard du spectateur. Certaines actions doivent être au premier plan, d’autres à l’arrière-plan. Certaines doivent commencer seulement lorsque la précédente est terminée.
C’est presque comme de la musique. Vous construisez un rythme.
Chorégraphier pour la caméra
C’est aussi pour cette raison que je n’aime pas séparer complètement chorégraphie et caméra.
Un mouvement peut être extraordinaire lorsqu’on le regarde depuis un certain angle et totalement insignifiant depuis un autre. Si vous chorégraphiez tout d’abord dans une salle sans réfléchir à l’endroit où sera la caméra, vous risquez de découvrir ensuite que la moitié des mouvements ne fonctionnent pas à l’image.
À l'inverse, vous pouvez parfois inventer quelque chose de très simple qui devient spectaculaire grâce au placement de la caméra.
C’est exactement ce que faisaient les grands chorégraphes hongkongais. Ils ne chorégraphiaient pas uniquement les corps. Ils chorégraphiaient également la caméra.
Le problème des longues prises
Aujourd’hui, beaucoup de films d’action cherchent à impressionner avec de longues prises ou des faux plans-séquences. Qu’en pensez-vous ?
J’aime les longues prises lorsqu’elles ont une raison d’exister.
Mais je ne pense pas qu’une longue prise soit automatiquement meilleure parce qu’elle est plus difficile à réaliser. Le spectateur ne devrait pas avoir à admirer uniquement la difficulté technique du tournage.
Parfois, une coupe est exactement ce dont la scène a besoin.
Dans le cinéma de Hong Kong que j’aime, le montage est extrêmement important. Un combat peut comporter énormément de plans, mais chaque coupe améliore la lisibilité ou l’impact d'un mouvement.
L’objectif n’est donc pas de montrer : « Regardez, nous avons réussi à faire tout ça en une seule prise. » L’objectif est de trouver la meilleure manière de raconter la scène.
L’impact plutôt que la performance
Lorsque je regarde une scène d’action, je veux sentir les impacts.
Cela ne veut pas forcément dire qu’il faut être extrêmement violent ou montrer beaucoup de sang. C’est une question de caméra, de rythme et de montage.
Dans certains films de Hong Kong, un mouvement extrêmement simple paraît incroyablement puissant parce que la caméra est exactement au bon endroit, que le timing du cascadeur est parfait et que la coupe arrive au bon moment.
À l’inverse, vous pouvez avoir deux athlètes extraordinaires réalisant une chorégraphie très compliquée, mais si vous filmez mal, l’impact disparaît.
C’est toujours cette combinaison qui m’intéresse : performance, caméra et montage.
Sammo Hung, l’influence majeure
Vous avez cité plusieurs fois Sammo Hung. Est-ce votre principale influence ?
Oui. Probablement.
J’ai énormément d’influences, mais Sammo est vraiment fondamental pour moi.
Lorsque j’étais jeune et que je regardais ses films, je ne comprenais évidemment pas encore techniquement pourquoi ils fonctionnaient aussi bien. Je savais simplement que les combats me semblaient meilleurs.
Plus tard, lorsque j’ai commencé à travailler dans l’industrie à Hong Kong, j’ai pu comprendre ce qu’il faisait : le placement de la caméra, les changements d'axes, le montage, la manière de répéter un mouvement sous plusieurs angles pour augmenter son impact.
Sammo possède également cette capacité extraordinaire à mélanger l’action et la comédie sans que l’une détruise l’autre.
« Un, deux, trois »
Il y a une chose très simple que l’on retrouve souvent dans le cinéma d’action hongkongais : un, deux, trois.
Vous construisez une action en trois temps. Quelque chose se produit une première fois, puis une deuxième, puis la troisième variation apporte la surprise ou le payoff.
Cela paraît extrêmement simple, mais c’est une question de rythme.
Sammo Hung est un maître de cela.
Et lorsque vous commencez à analyser ses films, vous voyez à quel point ces séquences qui semblent parfois complètement folles sont en réalité construites avec énormément de précision.
C’est aussi ce que j’essaie de conserver dans mon propre travail : même lorsque l’action paraît chaotique, elle ne doit jamais être réellement chaotique pour le cinéaste. Nous devons savoir exactement ce que le spectateur doit voir et ressentir à chaque instant.
Jude Poyer, interviewé par Frédéric Ambroisine en mai 2023.
À suivre dans la troisième et dernière partie : Jude Poyer analyse l’impressionnant épisode 5 de Gangs of London, évoque la frontière entre réalisme et spectacle, ses influences — de First Blood à John Woo — puis revient sur son évolution vers la réalisation de seconde équipe et son travail avec Xavier Gens sur Farang.