Dans les années 1970, le public occidental découvre largement le cinéma hongkongais à travers les films de kung-fu. Dans les années 1980 et 1990, celui-ci reste principalement associé à un genre : l’action. La situation a-t-elle réellement changé depuis le début du nouveau millénaire ?
Note de CinéFlamme — 2026
Ce texte a été écrit à l’origine en anglais en octobre 2005 et publié dans le magazine papier hongkongais West East Magazine. Il est présenté ici, pour la première fois en français, plus de vingt ans après sa rédaction.
Il faut donc le lire comme un document d’époque : les chiffres, les exemples, les jugements et les perspectives évoqués sont ceux de 2005, à un moment où l’industrie cinématographique hongkongaise traversait une crise profonde et où sa perception en Occident restait encore largement conditionnée par les films d’arts martiaux et d’action.
Deux décennies plus tard, le paysage a considérablement évolué. Pourtant, certaines des questions posées ici — la manière dont les films hongkongais sont distribués, rebaptisés, remontés ou adaptés pour les marchés occidentaux, la difficulté à exporter des œuvres profondément ancrées dans la réalité locale, ou encore la domination de quelques genres et cinéastes dans l’imaginaire occidental — conservent une résonance particulière.
American Me
En 1973, Warner Bros., l’un des principaux studios américains, distribue aux États-Unis le film hongkongais King Boxer — également connu sous le titre Five Fingers of Death — produit par les prestigieux studios Shaw Brothers. Le film bat alors des records au box-office américain pour une production étrangère.
La même année, il sort dans de nombreux autres pays — notamment en France, en Allemagne, au Venezuela, en Espagne, au Danemark, au Portugal et en Angleterre — où il rencontre également un grand succès. C’est ainsi qu’une large partie du public occidental découvre le cinéma hongkongais.
Deux ans auparavant, l’industrie cinématographique locale traversait une période difficile et ses professionnels cherchaient de nouvelles idées susceptibles de séduire le marché international. Ils trouvèrent la réponse avec les films de kung-fu. Depuis, le cinéma hongkongais est resté fortement associé aux arts martiaux.
Une association finalement assez logique : les cinéastes, acteurs et chorégraphes d’action hongkongais comptent parmi les meilleurs spécialistes mondiaux du genre.
Trente ans plus tard, en 2003, Warner Bros. achète les droits américains de remake d’Infernal Affairs, blockbuster hongkongais initialement conçu pour lutter contre la domination croissante du cinéma américain en Asie du Sud-Est.
Le film est sorti à Hong Kong en 2002, qui fut financièrement l’une des pires années de l’histoire du cinéma hongkongais. Son immense succès tient presque du miracle : 55 millions de dollars hongkongais au box-office local.
En 2004, Infernal Affairs sort en France, distribué par TFM — société liée à TF1 et aux films Miramax — sur 80 écrans. Il rapporte environ un million d’euros, soit plus de neuf millions de dollars hongkongais.
La même année, Miramax ne le distribue en Amérique du Nord que sur cinq écrans, tous situés à New York. Le film ne rapporte que 89 594 dollars américains, soit environ 695 000 dollars hongkongais.
Infernal Affairs n’est pourtant ni un film de kung-fu, ni même véritablement un film d’action. C’est un thriller psychologique dont la narration et la mise en scène sont très proches des standards hollywoodiens.
Pourquoi, dès lors, une distribution américaine aussi limitée ?
Parce que le film était projeté en cantonais sous-titré en anglais, comme de nombreux « films d’art et essai » asiatiques ? Ou parce que le public américain connaissait mal ses deux acteurs principaux, Andy Lau et Tony Leung Chiu-wai, immenses stars à Hong Kong mais encore relativement peu connues aux États-Unis ?
Une chose est certaine : l’exploitation américaine d’Infernal Affairs ne pourra guère rivaliser avec celle de son remake réalisé par Martin Scorsese, The Departed, dont une sortie massive est prévue aux États-Unis en 2006.
Tout le respect qu’ils méritent ?
L’une des raisons pour lesquelles Andy Lau n’a pas tenté de faire carrière à Hollywood — contrairement à Jackie Chan ou Chow Yun-fat — est qu’il estime que les grands studios américains témoignent trop peu de respect envers le cinéma chinois.
Il suffit de regarder la jaquette du DVD américain d’Infernal Affairs pour se dire qu’il n’a peut-être pas tort.
Sortie en août 2005 chez Miramax Home Entertainment, celle-ci met en avant l’image racoleuse d’une jeune femme sexy armée… qui n’apparaît même pas dans le film. Les deux acteurs principaux disparaissent presque dans l’obscurité de l’arrière-plan tandis que cette mystérieuse beauté asiatique occupe le devant de la scène.
Voilà comment un film hongkongais plusieurs fois récompensé peut être vendu aux États-Unis comme une vulgaire série B. Une stratégie marketing qui risque, à coup sûr, d’induire de nombreux acheteurs en erreur.
Mais Infernal Affairs est loin d’être le pire exemple.
La publicité mensongère semble parfois être une pratique courante lorsqu’il s’agit de commercialiser le cinéma hongkongais. Récemment, un double DVD est ainsi sorti aux États-Unis chez Ventura Distribution sous les titres Gods, Gangsters, and Gamblers et Triad Affairs.
Sur la jaquette figurent Andy Lau et Tony Leung — sur une photographie manifestement récupérée d’Infernal Affairs.
Ces deux « nouveaux films » sont en réalité deux productions hongkongaises beaucoup plus anciennes : la comédie Don't Fool Me de 1991 — titre pour le moins ironique dans ce contexte — et Century of the Dragon, un film de triades réalisé par Wong Jing en 1999.
Une autre société, Front Row Video, est même allée jusqu’à commercialiser The Story of Woo Viet, drame réalisé par Ann Hui en 1981, comme un film d’action en le rebaptisant God of Killers.
Le titre constitue une combinaison plutôt habile de deux grands succès avec Chow Yun-fat : God of Gamblers et The Killer.
Cette édition constitue pourtant l’une des seules versions du film disponibles avec des sous-titres anglais. Malheureusement, ceux-ci deviennent régulièrement illisibles : l’image a été recadrée et une partie des sous-titres disparaît sur les côtés.
Être amateur de cinéma hongkongais à l’étranger peut parfois relever du parcours du combattant.
Retour vers le passé
Pendant des années, une grande partie des films hongkongais distribués à l’étranger ont été victimes de remontages désastreux, de changements de titres absurdes et de doublages épouvantables transformant les personnages en caricatures asiatiques.
La situation commence à changer dans les années 1990, lorsque certaines sociétés occidentales lancent des collections VHS puis DVD de qualité consacrées au cinéma hongkongais : Hong Kong Legends au Royaume-Uni, HK Video en France ou encore The Criterion Collection aux États-Unis.
Mais beaucoup d’autres films n’ont pas cette chance.
La jaquette américaine de Project A, film de Jackie Chan réalisé en 1983 — il avait alors 29 ans — utilise par exemple une photographie de l’acteur prise au moins douze ans plus tard, mélangée à une autre image de Sammo Hung provenant de la série télévisée américaine Martial Law, diffusée entre 1998 et 2000.
Autre exemple : Operation Condor, film de Jackie Chan sorti en 1991 et connu à Hong Kong sous le titre Armour of God II.
Lorsque le premier Armour of God, réalisé en 1987, sort aux États-Unis, il est rebaptisé… Operation Condor 2: The Armour of the Gods.
Certains films de Jet Li connaissent un destin comparable.
Le DVD américain de Fist of Legend — remake réalisé en 1994 du classique Fist of Fury avec Bruce Lee — s’étant relativement bien vendu, Miramax décide de sortir un autre film de Jet Li : Fong Sai Yuk, grande aventure d’arts martiaux située dans la Chine ancienne.
Le film est rebaptisé The Legend.
Pour ajouter encore à la confusion, la jaquette utilise une photographie provenant de Fist of Legend. Les responsables marketing ne voulaient manifestement pas montrer Jet Li avec le crâne à moitié rasé et sa longue natte traditionnelle.
Quand Hollywood redécouvre les stars de Hong Kong
Si autant de films hongkongais des années 1980 et 1990 avec Jackie Chan, Chow Yun-fat ou Jet Li sont sortis en DVD en Occident ces dernières années, c’est principalement parce que ces acteurs ont entamé une seconde carrière à Hollywood après la rétrocession de Hong Kong et ont ainsi rencontré un nouveau public international.
En 1998, Jackie Chan joue dans Rush Hour, Chow Yun-fat dans The Replacement Killers et Jet Li dans Lethal Weapon 4.
C’est notamment pour cette raison que des films comme Fist of Legend (1994) ou Tai Chi Master (1993) arrivent dans les salles françaises presque dix ans après leur réalisation.
Il faut se rendre à l’évidence : les films d’action hongkongais restent beaucoup plus faciles à vendre en Occident que les autres genres.
Le cinéma d’auteur de Wong Kar-wai constitue l’une des rares exceptions. En France, In the Mood for Love a par exemple rapporté davantage que Shaolin Soccer.
Parmi les autres réalisateurs hongkongais bénéficiant d’une véritable reconnaissance occidentale figurent probablement John Woo, Tsui Hark et Johnnie To, auxquels s’ajoute plus récemment Stephen Chow, depuis que ses comédies accordent une place croissante à l’action.
Même les classiques de la Shaw Brothers des années 1960, 1970 et 1980, dont l’édition française en DVD a débuté en 2004, sont essentiellement des films de sabre ou de kung-fu.
Le distributeur ne semble pas prêt à prendre le risque de proposer d’autres genres pourtant essentiels dans l’histoire du studio : huangmei diao, comédies, romances ou drames.
Le Hong Kong profond
Le public occidental est particulièrement réceptif aux films chinois historiques ou aux œuvres appartenant à des genres immédiatement identifiables.
C’est notamment pour cette raison qu’un réalisateur comme Derek Yee peut être extrêmement respecté à Hong Kong tout en restant pratiquement inconnu en France.
Son polar dramatique One Nite in Mongkok, probablement l’un des meilleurs films hongkongais de 2004, en dit pourtant davantage sur Hong Kong qu’Infernal Affairs, tant son récit est proche de certaines réalités locales.
Dans le film, le personnage interprété par Daniel Wu est un tueur à gages venu de Chine continentale pour assassiner un chef de triade hongkongais. Le personnage paraît particulièrement authentique.
Depuis la rétrocession de Hong Kong à la Chine par la Grande-Bretagne en 1997, les relations avec le continent et les questions liées à l’immigration constituent des sujets extrêmement sensibles. À Hong Kong existe notamment l’idée répandue que certains visiteurs venus du continent seraient en réalité des prostituées ou des criminels.
Le public étranger peut donc apprécier pleinement One Nite in Mongkok, à condition d’être sensible aux réalités sociales et politiques de Hong Kong.
Derek Yee possède lui-même une longue histoire avec le cinéma hongkongais. Il commence comme acteur à la Shaw Brothers en 1976 avant de devenir réalisateur en 1986 avec The Lunatics, un mélodrame consacré à la maladie mentale.
La plupart de ses films abordent des problèmes sociaux et cherchent à montrer Hong Kong de la manière la plus réaliste possible.
Les grosses productions montrent généralement le visage le plus spectaculaire et glamour de la ville. Derek Yee préfère installer sa caméra au cœur du véritable Hong Kong.
C’est parfois moins beau, mais souvent beaucoup plus intéressant et fascinant.
Fruit Chan a également suivi cette voie — même s’il semble aujourd’hui se tourner davantage vers le cinéma commercial, notamment depuis qu’il a réalisé le film d’horreur Dumplings.
Pang Ho-cheung commence lui aussi à explorer cette direction à sa manière, principalement à travers des comédies inscrites dans un contexte social très marqué.
Et de nombreux nouveaux cinéastes attendent encore de pouvoir émerger.
Une industrie en crise
La situation économique du cinéma hongkongais reste préoccupante.
Il y a dix ans, Hong Kong produisait environ 300 films par an. Cette année, il n’en produira qu’une cinquantaine.
À l’époque, l’industrie était extrêmement dynamique et un certain équilibre existait entre cinéma d’auteur et cinéma commercial, dont les budgets restaient relativement raisonnables.
Aujourd’hui, les productions commerciales prennent de plus en plus souvent la forme de mégaproductions soutenues par des investisseurs étrangers et utilisant des effets numériques très coûteux — Kung Fu Hustle, par exemple.
Le fossé entre les très grosses productions et les petits films ne cesse donc de s’élargir.
Une nouvelle génération en difficulté
Président de la Hong Kong Film Directors’ Guild depuis 2001, Derek Yee est convaincu que les réalisateurs doivent continuer à travailler sur des productions indépendantes.
Il a investi son propre argent dans ses deux derniers films : le drame consacré à la jeunesse 2 Young et Drink, Drank, Drunk, une comédie romantique manifestement conçue dans une perspective plus commerciale, compte tenu de l’état préoccupant de l’industrie cinématographique hongkongaise.
Pour rendre ces projets possibles, il a néanmoins dû engager des acteurs connus : c’était pratiquement le seul moyen d’attirer le public local.
Parmi les nouveaux venus, relativement peu de jeunes acteurs et actrices possèdent encore un véritable savoir-faire. Beaucoup viennent avant tout de l’industrie de la Cantopop et n’ont reçu qu’une formation limitée de comédien.
Cette nouvelle génération n’a pas toujours la possibilité d’apprendre son métier comme Tony Leung Chiu-wai avait pu le faire à TVB, en interprétant toutes sortes de personnages dans des séries dramatiques et des comédies.
Il existe évidemment quelques exceptions.
Daniel Wu travaille énormément et compte aujourd’hui parmi les acteurs les plus demandés, non seulement en raison de sa popularité, mais également grâce à ses qualités de comédien.
Pourtant, le public occidental connaît principalement son jeu le plus excessif, à travers son second rôle dans la production hollywoodienne Around the World in 80 Days et dans le blockbuster hongkongais New Police Story, deux films avec Jackie Chan.
Il livre pourtant des performances bien plus intéressantes dans des productions plus modestes comme One Nite in Mongkok ou Beyond Our Ken de Pang Ho-cheung.
Deux films appréciés dans les festivals mais encore largement inédits à l’étranger.
Histoires indépendantes
Si un réalisateur aussi reconnu que Derek Yee rencontre des difficultés pour produire ses films, comment les cinéastes inconnus peuvent-ils espérer s’en sortir ?
L’une des solutions consiste à attirer l’attention des sociétés de production, des investisseurs et du gouvernement hongkongais en créant l’événement.
En mars 2005, un groupe de cinéastes lance ainsi une campagne baptisée « I Shot Hong Kong », destinée à promouvoir le cinéma indépendant local.
Trois courts métrages, entièrement autofinancés, sont présentés pendant le Hong Kong International Film Festival.
Colette Koo, productrice de l’un de ces courts métrages, Taped, a commencé sa carrière vingt ans plus tôt comme actrice pour de grands studios hongkongais — notamment Shaw Brothers et Golden Harvest — ainsi qu’à Hollywood.
Sept ans auparavant, elle a choisi de se rapprocher du cinéma indépendant hongkongais, convaincue que c’est là qu’émergent les nouveaux talents et que se trouve l’avenir du cinéma local.
La projection de Taped, drame expérimental de vingt minutes réalisé par Antony Szeto, reçoit finalement un accueil suffisamment encourageant pour attirer l’attention d’investisseurs potentiels.
L’équipe peut désormais envisager la production d’un long métrage intitulé Jessica Caught on Tape.
La star hongkongaise Anthony Wong a même accepté d’y tenir un rôle après avoir été impressionnée par le court métrage, tourné simultanément avec trois caméras numériques.
Antony Szeto précise que Jessica Caught on Tape ne sera pas un film expérimental au même titre que le court métrage, mais qu’il sera réalisé selon une méthode expérimentale.
L’histoire suivra une adolescente eurasienne arrivant de France à Hong Kong dans l’espoir de devenir célèbre dans l’industrie du divertissement. Tout au long de son parcours, elle tiendra un journal vidéo.
Antony Szeto promet d’y montrer au public un visage très différent de Hong Kong.
Nous attendons avec impatience de découvrir ce nouveau visage du cinéma hongkongais.
Frédéric Ambroisine
12 octobre 2005
Article initialement écrit en anglais et publié dans le magazine hongkongais West East Magazine. Traduction française et présentation éditoriale pour CinéFlamme, 2026.