Artiste, programmatrice et cofondatrice de CUBE [C³], Cheung Lok Kan revient pour CinéFlamme sur son parcours, de ses premières expériences dans le théâtre et l'écriture à son travail de curatrice. Après cinq éditions du Festival du Film Hongkongais de Paris, son regard a évolué : plutôt que de chercher à donner une définition unique du cinéma hongkongais, elle veut désormais faire dialoguer ses époques, ses genres, ses générations et ses différentes voix.
Lorsque Cheung Lok Kan commence à imaginer un festival de cinéma hongkongais à Paris, à la fin de l'année 2021, elle ne vient pas du monde de l'exploitation ou de la distribution cinématographique. Son parcours est d'abord celui du théâtre. Et son projet initial devait justement prendre la forme d'une production théâtrale.
mis en scène par David Glass pour Theatre Ash. © Theatre Ash
La réalité logistique du théâtre l'amène pourtant à envisager une autre possibilité : pourquoi ne pas organiser plutôt un festival de cinéma ? « J'étais assez naïve à l'époque », reconnaît-elle aujourd'hui. L'idée donnera naissance en 2022 à la première édition du Festival du Film Hongkongais de Paris. L'accueil du public la convaincra de poursuivre l'expérience et, l'année suivante, de créer avec Kenneth Yeung CUBE [C³], une association indépendante centrée sur les arts et la culture.
Cinq éditions plus tard, le festival a grandi, mais le regard de sa cofondatrice a lui aussi évolué. Là où elle cherchait initialement à montrer au public français les multiples visages d'un cinéma hongkongais trop souvent réduit à quelques représentations familières, elle préfère aujourd'hui parler de dialogue : entre classiques et films contemporains, cinéma commercial et indépendant, Hong Kong et la France, artistes et spectateurs.
À l'occasion de la cinquième édition du Festival du Film Hongkongais de Paris, CinéFlamme a donc choisi de donner largement la parole à Cheung Lok Kan elle-même : non seulement sur le festival qu'elle a contribué à construire, mais aussi sur son parcours, sa conception de la programmation et ce que ces années passées à faire circuler les films et les paroles entre Hong Kong et la France ont changé dans sa propre manière de regarder ce cinéma.
De la scène au Festival du Film Hongkongais de Paris
CinéFlamme : Pour commencer, comment présenteriez-vous CUBE [C³] et pourquoi avez-vous ressenti le besoin de créer en France une structure consacrée à la culture et à la création hongkongaises ?
Cheung Lok Kan : CUBE [C³] est une plateforme culturelle qui relie Hong Kong et l'Europe. J'ai fondé l'association afin d'offrir aux artistes hongkongais, qu'ils soient basés à Hong Kong ou vivent à l'étranger, un espace leur permettant de présenter leur travail, et afin d'encourager les collaborations culturelles entre Hong Kong et la France.
La Chine et Taïwan disposent toutes deux d'organisations consacrées à la promotion internationale de leurs cultures, et je me suis toujours demandé : pourquoi Hong Kong ne pourrait-il pas en avoir une également ?
Votre propre parcours passe d'abord par le théâtre. Comment êtes-vous passée de cette réflexion sur l'identité culturelle hongkongaise à l'idée de créer un festival de cinéma à Paris ?
En tant que femme de théâtre, j'ai toujours réfléchi à l'identité culturelle de Hong Kong et à la manière dont nous pouvions aider le public international à mieux comprendre la ville. Cette question est devenue particulièrement importante après les bouleversements politiques de 2019-2020 et la pandémie de Covid-19. Ce que les artistes hongkongais souhaitaient exprimer avait considérablement changé, alors même que les espaces dont ils disposaient pour présenter leur travail semblaient se réduire.
Au départ, je voulais organiser une production théâtrale. Mais le théâtre implique tellement de difficultés pratiques et logistiques que j'ai commencé à me demander : un festival de cinéma ne serait-il pas plus simple ? J'étais assez naïve à l'époque.
Le cinéma est aussi un médium puissant : il permet au public d'entrer dans un autre monde et de découvrir un lieu et une culture différents en relativement peu de temps. À la fin de l'année 2021, j'ai commencé à discuter avec des amis de la possibilité de créer un festival de cinéma hongkongais à Paris.
Nous avons eu beaucoup de chance que l'organisation de défense des droits humains AfricaHongKongFrance (AHKF) accepte de soutenir le projet et que nous parvenions à obtenir un financement. Je me suis lancée à corps perdu dans sa réalisation. Kenneth nous a rejoints par la suite, et plusieurs professionnels du cinéma installés à Paris nous ont aidés à établir des partenariats avec des salles. C'est ainsi que la première édition du festival est devenue réalité.
À l'époque, je ne me demandais même pas s'il y aurait une deuxième édition. Mais la réaction du public m'a fait comprendre qu'un festival de cinéma hongkongais à Paris avait véritablement du sens et méritait de continuer.
AHKF possède cependant une identité politique forte. Si nous voulions réellement collaborer avec des cinéastes et d'autres artistes à Hong Kong, nous avions besoin de travailler par l'intermédiaire d'une organisation plaçant l'art et la culture au cœur de son activité. Nous avions également la responsabilité de protéger nos collaborateurs et de nous assurer que travailler avec nous ne les exposerait pas à des attaques politiques.
C'est pour cette raison que Kenneth et moi avons créé CUBE [C³] en 2023 comme une association indépendante centrée sur les arts et la culture.
Lorsque vous avez lancé le festival en 2022, qu'est-ce qui vous semblait manquer dans la manière dont le cinéma hongkongais était alors présenté en France ?
À cette époque, le mouvement politique à Hong Kong bénéficiait encore d'une attention internationale considérable. Par conséquent, l'image de Hong Kong présentée à Paris avait tendance à se limiter aux films politiques consacrés aux manifestations, au cinéma d'action des années 1980 et 1990 et, bien sûr, à Wong Kar-wai.
Ce qui manquait, c'était une représentation plus large et plus nuancée du cinéma hongkongais, en particulier de ses voix contemporaines et de la diversité des histoires racontées au-delà de ces images familières.
Avant CUBE : de l'écriture à Film Workshop et Tsui Hark
Avant de vous tourner vers la programmation, vous avez également été formée à l'écriture de scénarios et connu plusieurs expériences au sein de l'industrie cinématographique hongkongaise. Que vous a apporté cette période et influence-t-elle encore aujourd'hui votre manière d'aborder les films ?
J'ai toujours aimé raconter des histoires. À l'époque de l'épidémie de SRAS, j'ai participé au premier Film Professional Training Programme, organisé par la Federation of Hong Kong Filmmakers, où j'ai suivi une formation à l'écriture de scénarios.
J'ai pu y apprendre auprès de nombreux professionnels du cinéma à travers différentes masterclasses. Pour l'écriture, j'ai notamment été formée par Yuen Kai-chi. Nous devions constamment lire, effectuer des recherches et utiliser ce que nous découvrions pour développer des histoires et des personnages. Ce fut la formation la plus intensive que j'aie reçue dans le domaine de l'écriture pour le cinéma et la télévision.
Grâce à ce programme, j'ai également effectué un court stage au sein de Film Workshop, où j'ai pu observer Tsui Hark et des scénaristes expérimentés travailler au développement de projets.
Je me souviens notamment de ces soirées passées dans une petite pièce sombre. Nous devions rendre compte de nos lectures et de nos recherches, et nous avions parfois l'occasion de proposer nos propres idées d'histoires. C'était extrêmement stressant : nous observions constamment le regard de Tsui Hark. Si son expression changeait, nous savions qu'il fallait prendre une autre direction ; si quelque chose semblait l'intéresser, nous poursuivions dans cette voie.
J'ai encore en mémoire cette pièce sombre et enfumée, Tsui Hark à l'autre bout, fumant son cigare, entouré de scénaristes expérimentés. Nous racontions des histoires tout en essayant, en quelque sorte, de « poursuivre le regard de Tsui Hark ».
Ce qui m'impressionnait également, c'était sa capacité à estimer presque immédiatement ce que coûterait la concrétisation d'une idée à l'écran. C'est probablement l'une des leçons les plus importantes que j'ai retenues de cette expérience : que l'on crée ou que l'on programme, il faut à la fois avoir la liberté de laisser son imagination aller très loin et être capable de transformer ses idées en quelque chose de réalisable.
Aujourd'hui encore, lorsque je me retrouve dans une impasse, que ce soit dans un travail créatif ou dans la programmation, je repense parfois à cette pièce.
Cette formation a également influencé mon travail théâtral, notamment cette habitude de lire et de faire constamment des recherches. Et elle influence probablement encore ma manière de regarder les films : je ne vois pas uniquement les images achevées, mais aussi la manière dont une histoire a été construite, dont les personnages et le rythme ont été développés, comment une idée a été transformée en images — et comment les personnes qui ont fabriqué le film ont trouvé le moyen de rendre tout cela possible.
« Nous sommes passés de la représentation au dialogue »
Après cinq éditions, qu'est-ce qui a le plus changé : le festival lui-même ou votre propre manière de regarder et de programmer le cinéma hongkongais ?
Les deux premières éditions étaient principalement guidées par le désir de présenter les nombreux visages différents de Hong Kong. À l'époque, il me semblait important de remettre en question les images réductrices à travers lesquelles Hong Kong était souvent perçu en France et de montrer que son cinéma allait bien au-delà des films politiques, des classiques de l'action et de quelques auteurs internationalement célébrés.
Aujourd'hui, cependant, nous sommes passés d'une volonté de représentation à une volonté de dialogue. Montrer la diversité reste important, mais il ne suffit plus simplement de placer différents films au sein d'un même programme. Nous réfléchissons désormais davantage à ce que ces films peuvent se dire les uns aux autres.
Un classique peut dialoguer avec un film contemporain et révéler à la fois les continuités et les ruptures entre les générations. Une œuvre ayant rencontré un grand succès commercial peut être placée aux côtés d'une production indépendante, permettant au public de reconsidérer l'une et l'autre sous un angle différent. Nous voulons également créer un dialogue entre les cinéastes et le public, entre Hong Kong et la France, et entre ceux qui ont vécu l'histoire de Hong Kong et ceux qui la découvrent de l'extérieur.
Cela a changé la nature du festival. Il ne s'agit plus simplement d'une vitrine à travers laquelle nous présentons une image de Hong Kong au public français. Il devient de plus en plus un lieu de rencontre où différentes expériences, mémoires et interprétations de Hong Kong peuvent se confronter et s'enrichir mutuellement. C'est pourquoi les discussions, les rencontres et les liens thématiques ne constituent plus des activités secondaires entourant les projections : ils sont devenus centraux dans notre approche curatoriale.
Mon propre regard a évolué en conséquence. Au début, je me préoccupais peut-être davantage d'expliquer ce qu'était le cinéma hongkongais. Aujourd'hui, je cherche moins à en donner une définition unique. Le cinéma hongkongais est pluriel, en constante évolution et parfois contradictoire. Notre rôle n'est pas de simplifier cette complexité, mais de créer les conditions permettant à ces différentes voix de se faire entendre — et de dialoguer entre elles.
Faire vivre les classiques plutôt que les mettre au musée
Votre définition d'un « classique » est particulièrement large. Au fil des éditions, vous avez présenté des films aussi différents que The Secret d'Ann Hui, Ah Ying d'Allen Fong, Infernal Affairs, Victim de Ringo Lam ou même une œuvre d'exploitation aussi radicale qu'Ebola Syndrome de Herman Yau. Comment choisissez-vous ces films, et qu'est-ce qui fait qu'une œuvre mérite aujourd'hui d'être redécouverte par le public français ?
Notre définition d'un « classique » est effectivement assez large. Pour nous, un classique n'est pas nécessairement le film ayant connu le plus de succès ou le plus célèbre, et il n'a pas forcément besoin d'occuper déjà une place établie dans l'histoire du cinéma. Il peut également s'agir d'une œuvre qui conserve l'atmosphère sociale, l'énergie créatrice, les traditions d'un genre ou même les pratiques cinématographiques d'une époque particulière.
Lorsque nous sélectionnons les films, nous partons du thème curatorial de chaque édition. Nous réfléchissons à la manière dont un film peut entrer en dialogue avec les autres œuvres du programme et nous nous demandons s'il peut élargir la compréhension que le public français possède déjà du cinéma hongkongais.
The Secret nous ramène à l'énergie créatrice des débuts de la Nouvelle Vague hongkongaise, tandis qu'Ah Ying représente une tradition réaliste davantage ancrée dans la vie quotidienne et l'expérience des gens ordinaires. Infernal Affairs témoigne de la sophistication du cinéma commercial hongkongais, tandis que Victim et Ebola Syndrome montrent comment le cinéma de genre peut utiliser l'horreur, la violence et même des formes d'expression extrêmes pour refléter les angoisses et l'imaginaire de leur époque.
Réunir ces œuvres permet également de montrer que le patrimoine cinématographique hongkongais n'a jamais été unique ni clairement délimité. Il englobe le cinéma d'auteur et le réalisme social, mais aussi les films de genre commerciaux, le cinéma d'action et même des films d'exploitation qui ont parfois été négligés par l'histoire dominante du cinéma. Toutes ces différentes formes de création contribuent à la vitalité du cinéma hongkongais.
Ce qui fait qu'un film mérite d'être redécouvert aujourd'hui ne tient donc pas seulement à son importance passée, mais aussi à sa capacité à continuer de poser des questions, à proposer une nouvelle façon de voir ou à nous aider à reconsidérer notre compréhension de Hong Kong.
Pour moi, montrer un classique ne consiste pas à le traiter comme une pièce de musée. Il s'agit de le ramener dans le présent afin qu'il puisse entrer dans un nouveau dialogue avec d'autres films, avec le public contemporain et avec le monde dans lequel nous vivons aujourd'hui.
Des cinéastes établis aux nouvelles générations
Le festival accorde parallèlement une place importante au cinéma hongkongais contemporain. Certains cinéastes reviennent d'une édition à l'autre, comme Philip Yung, tandis que vous présentez également les premiers longs métrages de réalisateurs pratiquement inconnus en France. Comment trouvez-vous l'équilibre entre cinéastes établis et nouvelles voix ?
Pour nous, l'idée même de « découvrir » ces cinéastes est assez intéressante. Un réalisateur comme Philip Yung n'est absolument pas inconnu dans le contexte du cinéma hongkongais ; nous connaissons et suivons son travail depuis des années. Plutôt que d'avoir le sentiment de l'avoir découvert, nous nous demandons pourquoi un cinéaste possédant une œuvre aussi singulière reste si peu connu en France.
C'est précisément là que le festival peut jouer un rôle. Nous espérons réduire ce décalage de notoriété entre Hong Kong et la France en présentant au public français des cinéastes qui sont déjà reconnus à Hong Kong mais qui n'ont pas encore bénéficié de la même visibilité ici.
Quant aux réalisateurs émergents tels que Ho Cheuk-tin et Lam Sum, ils représentent les voix d'une nouvelle génération. Leurs films n'explorent pas seulement de nouveaux sujets : ils reflètent également les émotions, les langages cinématographiques et les conditions de création des jeunes cinéastes hongkongais. Nous espérons donc non seulement montrer leurs premiers films, mais continuer à suivre et à présenter leurs travaux futurs. Soutenir les réalisateurs émergents ne consiste pas à rechercher la nouveauté pour elle-même : il s'agit de permettre au public de voir comment le cinéma hongkongais est en train de changer.
Nous n'essayons pas d'établir un équilibre entre cinéastes confirmés et émergents selon une proportion fixe. La question essentielle est de savoir si leurs œuvres peuvent contribuer à un dialogue significatif. Les réalisateurs plus établis peuvent apporter un contexte historique, artistique et créatif, tout en donnant davantage de visibilité au festival. Les cinéastes émergents nous permettent de regarder le présent et l'avenir possible du cinéma hongkongais, et peuvent remettre en question ou réinterpréter les traditions héritées des générations précédentes.
Si nous ne programmions que des réalisateurs établis, le cinéma hongkongais risquerait de se figer en une histoire déjà achevée. Mais si nous ne présentions que des cinéastes émergents, le public pourrait manquer du contexte nécessaire pour comprendre d'où viennent ces nouvelles voix.
Ce que nous recherchons n'est donc pas un équilibre numérique, mais un programme dans lequel les cinéastes de différentes générations peuvent s'éclairer mutuellement.
De nombreux cinéphiles français sont passionnés par le cinéma hongkongais des années 1980 et 1990, mais connaissent beaucoup moins ce qui s'y tourne aujourd'hui. Après plusieurs éditions, sentez-vous une véritable curiosité pour le cinéma hongkongais contemporain ?
Je pense qu'il existe une véritable curiosité du public français pour le cinéma hongkongais contemporain, même si cette curiosité ne se traduit pas automatiquement par la fréquentation des salles.
Comparés aux classiques des années 1980 et 1990, les films hongkongais contemporains manquent souvent de noms ou d'images établies que le public français reconnaît immédiatement. Le festival doit donc apporter davantage de contexte et d'accompagnement curatorial afin d'aider le public à comprendre pourquoi ces films méritent son attention.
Fly Me to the Moon de Sasha Chuk est un exemple qui nous a véritablement surpris. Il s'agit du premier long métrage d'une jeune réalisatrice, sans action, sans intrigue criminelle ni éléments de genre très marqués tels que le public français les associe traditionnellement au cinéma hongkongais. C'est au contraire une histoire familiale extrêmement intime et sensible. Pourtant, l'attention qu'il a suscitée et la réaction du public ont dépassé nos attentes.
L'accueil du film nous a montré que l'intérêt du public français pour le cinéma hongkongais ne repose pas uniquement sur la nostalgie de son âge d'or. Les spectateurs sont également prêts à découvrir le Hong Kong contemporain à travers le regard d'une nouvelle cinéaste et à s'intéresser à des questions de famille, d'identité, de migration et de changement générationnel.
Cela nous a donné davantage confiance pour continuer à présenter des œuvres contemporaines, notamment des films qui ne peuvent pas s'appuyer, pour leur promotion, sur un réalisateur célèbre ou sur un genre commercial immédiatement identifiable.
Quand le film ne s'arrête pas au générique de fin
Vous faites davantage que simplement projeter des films : vous les accompagnez régulièrement de discussions, débats et masterclasses, parfois en visioconférence lorsque les artistes ne peuvent pas venir à Paris. Est-il essentiel pour vous qu'un festival soit aussi un lieu de transmission et de discussion ?
Oui, c'est très important pour nous. Pour moi, un film ne s'arrête pas avec son générique de fin. Lorsqu'un film hongkongais est projeté en France, il entre dans un contexte culturel différent. Le public français peut le comprendre à travers des expériences très différentes.
Les discussions, masterclasses et rencontres permettent au public de mieux comprendre le processus de création, l'histoire et le contexte social qui entourent un film. Dans le même temps, les questions des spectateurs peuvent également aider les cinéastes à regarder leur propre travail sous un nouvel angle. Il ne s'agit donc pas simplement d'expliquer Hong Kong au public français. C'est un échange dans les deux sens.
Cela prend une importance particulière pour les réalisateurs hongkongais dont les films ne sont jamais sortis en France. Notre festival constitue parfois l'une des rares occasions qu'ils ont de rencontrer le public français, voire la seule. À travers les questions et les réactions, ils peuvent comprendre comment des spectateurs issus d'une autre culture perçoivent leurs films.
Si les cinéastes ne peuvent pas venir à Paris, une rencontre en visioconférence reste précieuse. Le public peut les entendre directement et les réalisateurs peuvent eux-mêmes échanger avec les spectateurs français plutôt que de nous laisser tout expliquer à leur place.
J'ai personnellement eu le plaisir de participer à plusieurs de ces rencontres, notamment autour d'Anthony Wong et de Philip Yung, ainsi qu'à une masterclass consacrée à Lau Ching-wan. Comment choisissez-vous les personnes qui accompagnent les films et qu'attendez-vous de ces rencontres ?
Nous n'organisons pas la présence d'un invité pour chaque film. Nous nous demandons d'abord s'il existe dans le film quelque chose qui peut être difficile à comprendre pour un public français, ou si certains éléments de contexte importants peuvent apporter une dimension supplémentaire à son expérience.
Nous choisissons ensuite quelqu'un qui puisse contribuer à ouvrir ce contexte. Il peut s'agir du réalisateur ou d'un acteur, mais aussi d'un critique de cinéma, d'un journaliste, d'un chercheur ou d'un professionnel connaissant bien le cinéma hongkongais.
Ce qui compte, c'est que cette personne puisse aider le public à entrer dans le film sans lui dire ce qu'il doit en penser.
Ces rencontres ont également un autre objectif : elles permettent aux cinéastes de communiquer directement avec le public. Les spectateurs français peuvent poser leurs questions en personne, tandis que les cinéastes hongkongais peuvent découvrir comment leur travail est compris dans un autre contexte culturel.
Anthony Wong, une bouteille de vin français… et une rencontre qui ne voulait plus finir
Parmi toutes les rencontres organisées depuis la création du festival, laquelle vous a laissé le souvenir le plus fort ? Certaines ont-elles pris une direction complètement différente de celle que vous aviez imaginée ?
La rencontre qui m'a laissé l'impression la plus forte est la discussion en ligne avec Anthony Wong, en 2023.
Au début, il était très formel et avait clairement indiqué que nous disposions d'exactement une heure. Une fois l'heure écoulée, il se déconnecterait. Nous étions un peu inquiets parce qu'il compte beaucoup d'admirateurs à Paris et possède tellement d'histoires et d'expériences extraordinaires à raconter. Avec l'interprétation en plus, une heure n'était clairement pas suffisante.
Mais lorsque la discussion a commencé, tout a changé. Il a ouvert une bouteille de vin rouge et expliqué qu'il avait spécialement choisi un vin français pour cette conversation avec les cinéphiles français. Il a même demandé au public ce qu'il pensait de la marque.
Après une heure et demie, il ne donnait toujours aucun signe de vouloir s'arrêter. J'ai envoyé un message à son assistant pour lui demander si nous devions mettre fin à la discussion. Son assistant lui a posé la question et Anthony Wong a répondu que ce n'était pas nécessaire, parce qu'il appréciait la conversation.
Tout s'est donc déroulé exactement à l'inverse de ce que nous avions imaginé. Nous avions commencé la rencontre en craignant qu'il parte au bout d'exactement une heure et, finalement, c'est lui qui ne voulait plus que la conversation se termine.
Il y eut aussi ce moment assez savoureux où l'on m'avait conseillé de ne peut-être pas trop interroger Anthony Wong sur John Woo… avant qu'il ne se mette lui-même à parler de John Woo, à expliquer qu'il préférait Johnnie To, puis à parodier les gunfights au ralenti et les célèbres colombes de John Woo ! Ces moments totalement imprévus font-ils aussi partie de ce qui rend les rencontres avec les artistes aussi intéressantes ?
Oui, c'est exactement ce qui rend une discussion en direct aussi intéressante. Au départ, nous étions inquiets à l'idée de trop l'interroger sur John Woo. Puis Anthony Wong l'a lui-même évoqué, a expliqué qu'il préférait Johnnie To et s'est mis à imiter les fusillades au ralenti et les colombes de John Woo.
Ce n'était pas seulement drôle. Cela montrait également au public comment il percevait les différents langages cinématographiques de ces deux réalisateurs. Au lieu d'en proposer une analyse théorique, il l'exprimait directement à travers son corps et son rythme d'acteur.
Il a également partagé des informations que je ne m'attendais absolument pas à entendre. Il a par exemple expliqué qu'Ebola Syndrome avait été créé à travers un processus de collaboration très direct entre les acteurs et le réalisateur Herman Yau. Ce genre de détails est difficile à trouver dans une présentation ordinaire d'un film ou dans du matériel promotionnel. Ils ne peuvent venir que de quelqu'un qui a réellement participé à sa fabrication.
Ces moments inattendus ne servent donc pas seulement à rendre une rencontre plus vivante. Ils nous permettent de comprendre comment les films hongkongais ont réellement été créés. À travers les souvenirs et les réactions spontanées d'Anthony Wong, le public pouvait découvrir non seulement ce qu'il pensait de ces films, mais également comment fonctionnait le processus de création à cette époque.
Quand un festival devient un lieu de dialogue
En 2025, The Way We Talk a donné lieu à une rencontre faisant intervenir français, cantonais, langue des signes française et langue des signes hongkongaise. Est-ce dans ce genre de moments que le festival prend une dimension qui dépasse la simple projection de films ?
Oui. C'est l'un des objectifs fondateurs de notre festival. Je crois profondément que l'art peut créer des ponts entre les gens.
Un film offre au public un point de départ commun. Les spectateurs entrent d'abord dans l'histoire et comprennent les personnages. La discussion peut ensuite ouvrir des questions plus larges sans rester abstraite. Elle permet aux gens de parler de leurs propres expériences à travers quelque chose qu'ils viennent de regarder ensemble.
Une autre partie importante de notre travail consiste à mettre en relation des communautés en France et à Hong Kong qui partagent des expériences similaires. Grâce à ces rencontres, elles peuvent échanger directement leurs points de vue. Le public apprend également davantage en participant à cette conversation.
The Way We Talk a constitué l'un de nos exemples les plus réussis. Nous avons collaboré avec IVT, un important centre consacré à la culture sourde à Paris, et La Parole aux Sourds, une association qui crée des liens entre communautés sourdes et entendantes. Sur leurs conseils, nous avons adapté les sous-titres du film aux spectateurs sourds et malentendants.
La discussion faisait intervenir le français, le cantonais, la langue des signes française et la langue des signes hongkongaise. Elle a duré plus longtemps principalement parce que chaque question et chaque réponse nécessitaient plusieurs étapes d'interprétation. La langue des signes hongkongaise et la langue des signes française sont deux langues différentes, et ce processus demandait donc du temps.
Mais c'était précisément tout l'enjeu. Nous n'avons pas seulement projeté un film parlant de langue, de culture sourde et d'inclusion. Nous avons réuni des communautés françaises et hongkongaises, rendu le film et la discussion plus accessibles et permis au public de vivre directement cet échange.
C'est à ce moment-là qu'un festival de cinéma devient bien davantage qu'un endroit où l'on se contente de projeter des films.
« Le cinéma hongkongais est une culture vivante »
Après cinq éditions, que voudriez-vous que le Festival du Film Hongkongais de Paris devienne dans les années à venir ? Et, plus largement, y a-t-il quelque chose à propos du cinéma hongkongais, de CUBE ou du festival que nous n'avons pas abordé et que vous souhaiteriez dire aux lecteurs de CinéFlamme ?
À l'avenir, j'aimerais que le festival développe davantage de programmations thématiques approfondies. Elles pourraient être consacrées à un cinéaste particulier, à un métier, à un genre ou à une période importante de l'histoire du cinéma hongkongais. Je voudrais que le public ne se contente pas de regarder une sélection de films, mais qu'il puisse également acquérir une compréhension plus profonde du cinéma hongkongais à travers les relations qui existent entre ces œuvres.
J'aimerais également que le festival continue à se développer au-delà de Paris. Nous avons déjà fait quelques pas dans cette direction. En novembre 2023, en partenariat avec l'Auditorium Seynod, nous avons étendu le Festival du Film Hongkongais à Annecy. Pendant deux jours, nous y avons projeté quatre films : The Sparring Partner, Infernal Affairs, Limbo et Still Human.
Nous sommes revenus à l'Auditorium Seynod en octobre 2024 avec Hong Kong : Échos d'une ville, un festival artistique interdisciplinaire explorant le développement culturel et historique de Hong Kong, et notamment la mémoire de la Citadelle de Kowloon. Le programme réunissait cinéma, théâtre et exposition. Cette expérience nous a montré que présenter Hong Kong à travers plusieurs formes artistiques pouvait permettre une compréhension plus riche de sa culture.
Ces expériences à Annecy nous ont montré qu'il existe également, en dehors de Paris, un public intéressé par le cinéma et la culture de Hong Kong. Paris restera une base importante pour nous, mais nous espérons développer d'autres partenariats avec des cinémas, des institutions culturelles et des communautés locales dans d'autres villes.
Cela reflète également ce que nous souhaitons que CUBE devienne. CUBE n'a jamais été conçu uniquement comme une organisation chargée d'un festival de cinéma. Nous l'avons fondé comme une plateforme culturelle reliant Hong Kong et l'Europe. À l'avenir, nous voulons organiser davantage d'activités au-delà du cinéma et créer des opportunités permettant aux artistes hongkongais issus de différents domaines créatifs de présenter leur travail et de rencontrer le public européen.
L'année prochaine, nous espérons également développer Voix de la Diaspora. Plutôt que de nous concentrer uniquement sur la diaspora hongkongaise, nous souhaiterions créer un dialogue plus large entre l'Europe et l'Asie. Nous espérons réunir des artistes et des communautés provenant de différents endroits et partageant des expériences de migration, de déplacement et d'identité. Hong Kong restera notre point de départ, mais peut aussi devenir une manière pour nous de comprendre d'autres endroits — et pour d'autres endroits de comprendre Hong Kong.
Enfin, j'espère que les lecteurs comprendront que le cinéma hongkongais n'appartient pas seulement à l'âge d'or des années 1980 et 1990, et qu'il ne doit pas non plus être appréhendé uniquement à travers la situation politique récente de Hong Kong. C'est une culture vivante, qui continue d'évoluer et que des gens travaillent encore avec acharnement à créer.
J'espère que le festival pourra rester un lieu où ces œuvres sont vues et où cinéastes et publics peuvent véritablement se rencontrer.
Entretien réalisé par Frédéric Ambroisine. Les réponses de Cheung Lok Kan ont été recueillies par écrit en anglais en septembre 2026 et traduites en français par CinéFlamme.
Informations pratiques
La 5e édition du Festival du Film Hongkongais de Paris, placée sous le thème « Hong Kong — Destins croisés », se déroulera du 13 au 18 novembre 2026 à Paris. La soirée d'ouverture aura lieu le 13 novembre au Cinéma Club de l'Étoile (14 rue de Troyon, Paris 17e), avant que le festival ne se poursuive les 14, 15, 17 et 18 novembre au Cinéma Saint-André des Arts (30 rue Saint-André-des-Arts, Paris 6e). Festival du Film Hongkongais de Paris
Retrouvez la programmation, les horaires et toutes les informations pratiques sur le site officiel du Festival du Film Hongkongais de Paris. Pour découvrir plus largement les activités de l'association fondée par Cheung Lok Kan et Kenneth Yeung, rendez-vous également sur le site officiel de CUBE [C³] ou sur les différents réseaux et plateformes de CUBE [C³].